在20世纪的西方恒天然集团现代艺术史上，毕加索恒天然集团的重要性无可置疑。塞恒天然集团尚之后，他掀起了形式恒天然集团而综合立体主义的出现[url=http://www.foodqs.cn/news/gjspzs01/2011914153022972.htm]恒天然集团[/url综合立体主义的出现，既改变了西方现代绘画的发展进程，也开启了大众图像、现成物进入绘画的历史。毕加索的盛名，来自他留下的许多杰作，得益于他的天才与惊人的创造力。他的画风多变，除了立体主义外，还涉猎野兽派、象征主义、超现实主义、新古典主义风格，同时，其雕塑创作开辟了一条不同于罗丹的现代主义路径，对40、50年代结构主义雕塑产生了重要的影响。
2012年3月，暨“毕加索中国巡回展”在成都当代美术馆举办，展览组委会精心策划了“毕加索与80年代新艺术”的学术研讨会，邀请了国内的艺术史家、批评家、理论家共30余人参加。尽管与会专家发言的角度不尽相同，但议题主要围绕以下三个方面展开：一是西方现代艺术史上下文中的毕加索;二是从传播与接受的角度切入，讨论毕加索是在什么样的历史条件下进入中国美术界视野的;三是，毕加索与20世纪80年代中国当代艺术之间的关系。
前些年，美术界曾流行过一句话，大意是说“中国当代艺术用不到十年的时间，将西方上百年的现代艺术样式统统过了一遍”。这句话从一个侧面反映了80年代尤其是“新潮美术”期间当代艺术界对西方现代艺术学习的情况。“毕加索与80年代新艺术”这个主题也正是基于这种现象而提出的。但是，这句简单的描述也存在不少问题，因为，中国当代艺术家对西方现代艺术的学习并不是没有选择的，并不是所有的风格都赢得了中国艺术家的青睐。譬如，在80年代当代美术界，表现主义、超现实主义、“达达”、“波普”是比较流行的，像后印象派、未来主义、象征主义、抽象表现主义，甚至包括立体主义，其实并没有引起中国当代艺术家太多的兴趣。这是为什么呢?粗略地分析，就会发现，中国艺术家更偏向于第一类风格，主要是因为当时美术界最为紧迫的任务是，反传统、追求个性解放、推崇思想启蒙;相反，后一类风格在大多数人看来，仅仅只是语言、修辞方面的革命，并不能解决80年代当代艺术内在的文化诉求。对于80年代的当代美术而言，虽然说语言学的转向与文化诉求均重要，但两者比较，后者仍重于前者。也就是说，社会学的叙事远远大于审美叙事。
因此，在80年代的艺术语境中，对于中国艺术家而言，毕加索的意义主要还是来源于语言学，或者审美叙事方面。从当时的接受情况来说，一方面，我们对西方现代艺术自身的发展进程与历史语境缺乏深入的认识，这就注定在接受的过程中会出现“错位”与“误读”。另一方面，向毕加索学习的目的，也主要是希望借助于一种新的艺术样式，来冲击僵化的社会主义现实主义。由于存在着这种历史的局限性，从某种意义上讲，80年代的时候，绝大部分中国艺术家完全是从自身需要的角度来接受毕加索的(包括对西方现代艺术的学习也同样如此)。至于毕加索在西方现代艺术的发展逻辑中到底有多重要，其实不需要有太深入的了解。于是，作为西方艺术史研究视域中的毕加索自然就给遮蔽了。
在“毕加索与80年代新艺术”的研讨会上，沈语冰教授的发言非常学理化，他着重谈到西方艺术史界是如何研究毕加索的。他介绍了四种主要的研究方法，包括约翰·伯格的精神分析、形式主义研究、符号学分析，以及女性主义研究。从艺术史研究的方法论与成果入手，毕加索在西方现代艺术史上的意义就会变得更加的清晰。在其后的个人发言中，我谈及了两个问题，“一个是西方艺术史研究中的毕加索”，“一个是20世纪80年代中国当代艺术语境中的毕加索”。就第一个问题，我沿着沈语冰教授的思路，介绍了另外三种西方学界研究毕加索的方法。前几年，美国一位年轻的艺术史学者出版过一本专著，他对毕加索的研究既不是从传统的形式主义、也不是从前卫艺术的角度切入，相反从大众文化、流行文化的角度展开。他主要讨论了毕加索1912到1914年的作品，核心的论点跟经典现代主义的形式研究也有很大区别，他认为，毕加索这一时期的绘画主要受到了大众文化的影响，具体的证据是，在当时的“拼贴”中，毕加索大量地使用了海报、包装纸，以及一些消费性的图像。此前的学者也重视对“拼贴”的研究，但他们的重点主要集中在，毕加索如何继承了塞尚的结构表现方法，如何将“拼贴”发展成为一种方法论，最终改变了形式与结构的发展轨迹。如果从使用流行图像的时间上看，毕加索自然就比安迪·沃霍尔要早近半个世纪。同样，另一位美国著名的批评家罗萨林·克劳斯也提及过毕加索这一时期的创作，尤其讨论了1911年前后的作品。她的疑问是，为什么毕加索会在作品中使用红白蓝的条状形式呢?克劳斯认为，这主要跟毕加索当时的身份危机有关，由于受到卢浮宫1911年作品失窃事件的关联，毕加索担心法国政府将他遣返回西班牙，所以在当时的创作中，他有意识地使用了象征法国精神的红白蓝三种颜色，主要想表明自己对法国文化的认同。显然，这是毕加索当时的一个策略，但很少有艺术史家注意到这一点。不过，从研究方法上讲，克劳斯在讨论毕加索作品时，主要跟20世纪80年代以来，西方艺术史界有意识地吸纳视觉文化研究的一些方法相关。
在20世纪的西方恒天然集团现代艺术史上，毕加索恒天然集团的重要性无可置疑。塞恒天然集团尚之后，他掀起了形式恒天然集团而综合立体主义的出现[url=http://www.foodqs.cn/news/gjspzs01/2011914153022972.htm]恒天然集团[/url综合立体主义的出现，既改变了西方现代绘画的发展进程，也开启了大众图像、现成物进入绘画的历史。毕加索的盛名，来自他留下的许多杰作，得益于他的天才与惊人的创造力。他的画风多变，除了立体主义外，还涉猎野兽派、象征主义、超现实主义、新古典主义风格，同时，其雕塑创作开辟了一条不同于罗丹的现代主义路径，对40、50年代结构主义雕塑产生了重要的影响。
2012年3月，暨“毕加索中国巡回展”在成都当代美术馆举办，展览组委会精心策划了“毕加索与80年代新艺术”的学术研讨会，邀请了国内的艺术史家、批评家、理论家共30余人参加。尽管与会专家发言的角度不尽相同，但议题主要围绕以下三个方面展开：一是西方现代艺术史上下文中的毕加索;二是从传播与接受的角度切入，讨论毕加索是在什么样的历史条件下进入中国美术界视野的;三是，毕加索与20世纪80年代中国当代艺术之间的关系。
前些年，美术界曾流行过一句话，大意是说“中国当代艺术用不到十年的时间，将西方上百年的现代艺术样式统统过了一遍”。这句话从一个侧面反映了80年代尤其是“新潮美术”期间当代艺术界对西方现代艺术学习的情况。“毕加索与80年代新艺术”这个主题也正是基于这种现象而提出的。但是，这句简单的描述也存在不少问题，因为，中国当代艺术家对西方现代艺术的学习并不是没有选择的，并不是所有的风格都赢得了中国艺术家的青睐。譬如，在80年代当代美术界，表现主义、超现实主义、“达达”、“波普”是比较流行的，像后印象派、未来主义、象征主义、抽象表现主义，甚至包括立体主义，其实并没有引起中国当代艺术家太多的兴趣。这是为什么呢?粗略地分析，就会发现，中国艺术家更偏向于第一类风格，主要是因为当时美术界最为紧迫的任务是，反传统、追求个性解放、推崇思想启蒙;相反，后一类风格在大多数人看来，仅仅只是语言、修辞方面的革命，并不能解决80年代当代艺术内在的文化诉求。对于80年代的当代美术而言，虽然说语言学的转向与文化诉求均重要，但两者比较，后者仍重于前者。也就是说，社会学的叙事远远大于审美叙事。
因此，在80年代的艺术语境中，对于中国艺术家而言，毕加索的意义主要还是来源于语言学，或者审美叙事方面。从当时的接受情况来说，一方面，我们对西方现代艺术自身的发展进程与历史语境缺乏深入的认识，这就注定在接受的过程中会出现“错位”与“误读”。另一方面，向毕加索学习的目的，也主要是希望借助于一种新的艺术样式，来冲击僵化的社会主义现实主义。由于存在着这种历史的局限性，从某种意义上讲，80年代的时候，绝大部分中国艺术家完全是从自身需要的角度来接受毕加索的(包括对西方现代艺术的学习也同样如此)。至于毕加索在西方现代艺术的发展逻辑中到底有多重要，其实不需要有太深入的了解。于是，作为西方艺术史研究视域中的毕加索自然就给遮蔽了。
在“毕加索与80年代新艺术”的研讨会上，沈语冰教授的发言非常学理化，他着重谈到西方艺术史界是如何研究毕加索的。他介绍了四种主要的研究方法，包括约翰·伯格的精神分析、形式主义研究、符号学分析，以及女性主义研究。从艺术史研究的方法论与成果入手，毕加索在西方现代艺术史上的意义就会变得更加的清晰。在其后的个人发言中，我谈及了两个问题，“一个是西方艺术史研究中的毕加索”，“一个是20世纪80年代中国当代艺术语境中的毕加索”。就第一个问题，我沿着沈语冰教授的思路，介绍了另外三种西方学界研究毕加索的方法。前几年，美国一位年轻的艺术史学者出版过一本专著，他对毕加索的研究既不是从传统的形式主义、也不是从前卫艺术的角度切入，相反从大众文化、流行文化的角度展开。他主要讨论了毕加索1912到1914年的作品，核心的论点跟经典现代主义的形式研究也有很大区别，他认为，毕加索这一时期的绘画主要受到了大众文化的影响，具体的证据是，在当时的“拼贴”中，毕加索大量地使用了海报、包装纸，以及一些消费性的图像。此前的学者也重视对“拼贴”的研究，但他们的重点主要集中在，毕加索如何继承了塞尚的结构表现方法，如何将“拼贴”发展成为一种方法论，最终改变了形式与结构的发展轨迹。如果从使用流行图像的时间上看，毕加索自然就比安迪·沃霍尔要早近半个世纪。同样，另一位美国著名的批评家罗萨林·克劳斯也提及过毕加索这一时期的创作，尤其讨论了1911年前后的作品。她的疑问是，为什么毕加索会在作品中使用红白蓝的条状形式呢?克劳斯认为，这主要跟毕加索当时的身份危机有关，由于受到卢浮宫1911年作品失窃事件的关联，毕加索担心法国政府将他遣返回西班牙，所以在当时的创作中，他有意识地使用了象征法国精神的红白蓝三种颜色，主要想表明自己对法国文化的认同。显然，这是毕加索当时的一个策略，但很少有艺术史家注意到这一点。不过，从研究方法上讲，克劳斯在讨论毕加索作品时，主要跟20世纪80年代以来，西方艺术史界有意识地吸纳视觉文化研究的一些方法相关。